Личные инструменты

2168
з математики

132
учня

168
для 11 класу

443
відкореговано


Вашій увазі

24638
уроків


«Срібна доба» російської поезії, розмаїття літературних напрямів, течій та шкіл у поезії

Гіпермаркет Знань>>Зарубіжна література>>Зарубіжна література 11 клас>>Зарубіжна література: “Срібна доба” російської поезії, розмаїття літературних напрямів, течій та шкіл у поезії (символізм,¬ акмеїзм, футуризм). Трагічні долі митців «срібної доби».

«СРІБНА ДОБА» РОСІЙСЬКОЇ ПОЕЗІЇ
З цього розділу ви дізнаєтеся:
- чому «Срібна доба» називається «срібною»;
- хто такий «будетлянин»;
- як «виковували» майстрів у «Цеху поетів»;
- про баталії, сутички та бешкетування на теренах російського красного письменства дореволюційної доби;
- про розчарування, що їх зазнав новітній лицар Прекрасної Дами, та про випробування, які випали на долю «російської Сапфо»;
- про поета, якого влада знищила славою, і поета, в котрого влада відібрала славу Нобелівського лауреата;
- а головне - про неоціненні розсипи поезії, які не згоріли у вогнищах, розпалених тоталітарним режимом, і нині прикрашають своїм блиском духовну скарбницю світової літератури XX ст.


Поетична мозаїка
Межа ХІХ-ХХ ст. стала особливим етапом у розвитку російської словесності. Він увійшов до історії російської культури як «Срібна доба» (назва була обрана за аналогією із «золотою добою», яку ототожнювали з XIX ст., здебільшого - з пушкінською епохою).

Це був час, коли дерево культури збагачувало своїми щедрими плодами не лише національну, а й світову духовну скарбницю. Свій «ренесанс» переживала російська релігійно-філософська думка: праці В. Соловйова, С. Булгакова, М. Бердяєва, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франка, П. Флоренського та інших мислителів вивели її на світовий рівень. Широке міжнародне визнання здобули російський театр (К. Станіславський, В. Мейєрхольд, В. Коміссаржевська та ін.) і російський балет (А. Павлова, В. Ніжинський). Нові зірки світового масштабу зійшли і на музичному небосхилі (О. Скрябін, С. Рахманінов). Небаченим розмаїттям нових напрямів, течій та шкіл вибухнуло образотворче мистецтво (В. Сєров, В. Васнецов, М. Врубель, М. Ларіонов, К. Малевич, В. Кандінський таін.).

Дух всебічного оновлення панував і в російській ліриці. Як і в західній поезії, вирішальну роль у її розквіті відігравали нереалістичні тенденції. Найвизначнішими з-поміж них були символізм, акмеїзм і футуризм.

Хронологічно першим серед них був символізм, який, звісно, перегукувався з європейським, однак на російському ґрунті набув яскравого самобутнього характеру.

Символізм (від франц. symbolisme; грец. symbolon - знак, ознака) -художній напрям у літературі та мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Виник у Франції, швидко поширився в інших країнах -Англії, Німеччині, Австрії, Бельгії, Норвегії, Україні, Росії.

Основу символістського художнього мислення утворює сприймання речей матеріального світу як «знаків» вічних ідей. Провідні художні принципи символізму - це виявлення «відповідностей» та аналогій між різноманітними явищами предметно-чуттевого й духовного світів (на підставі уявлення про містичну єдність усього сущого), розкриття прихованої багатозначної сутності речей в їхній буденній присутності. Головним художнім інструментом символістів е символ. «У символах, - писав російський символіст В. Іванов, - була знайдена всесвітня правда. Вона розкрилась, немов забута мова втраченого богоосягнення. Символ ожив і заговорив про неособисте, про первісні таємниці».

У Росії символістський напрям почав формуватися у 90-і роки XIX ст. Вже тоді у ньому були наявні дві важливі тенденції.

Перша, містична, була теоретично обґрунтована у знаменитій доповіді Д. Мережковського «Про причини занепаду та про нові течії у сучасній російській літературі». На розвиток цієї гілки російського символізму неабиякий вплив справили релігійно-філософські ідеї В. Соловйова.


Друга тенденція була представлена передусім творчістю B. Брюсова, що розглядав символізм як сучасний засіб самовираження мистецького «я», а відтак наголошував на індивідуалізмі та естетизмі. Зазначені тенденції суперничали одна з одною упродовж усього існування символістської літератури у Росії.


У своєму розвитку російський символізм пройшов два етапи. Перший, що припав на 90-і роки XIX ст., був пов'язаний з іменами В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Д. Мережковського, 3. Гіппіус та ін. На початку XX ст. у літературу прийшло нове покоління символістів. Найяскравішими його представниками були Андрій Бєлий (Б. Бугайов), О. Блок, C. Соловйов та ін.


Російських символістів різних поколінь об'єднували настрої заперечення матеріалістичної філософії та естетики, недовіри до раціонально-логічного пізнання світу, осмислення мистецтва як найвищої цінності й розуміння митця як творця власного художнього світу та пророка, що сприяє майбутньому «перетворенню Всесвіту» (В. Іванов). Серед різних видів мистецтв пальму першості російські символісти, слідом за французькими, віддавали музиці (як інтуїтивному, далекому від раціональних засад виду творчості, що проникає у «таїну буття»). А тому й прагнули наблизити до неї поезію, яка мала, за їхніми уявленнями, впливати на свідомість читача не так своїм змістом, як своєю «магічністю» (В. Брюсов) - тобто здатністю навіювати певні емоційні стани.


Для багатьох символістів був характерний пошук містичного синтезу життя та творчості. Як зазначав у своїх мемуарах російський поет В. Ходасевич, символізм у Росії намагався вийти за межі літературного напряму й перетворитися на особливий «життєтворчий метод».


Початок 10-х років XX ст. позначився кризою символізму. Одним із численних її симптомів було те, що ряд молодих поетів, які розпочинали свою творчість у символістському річищі, відмежувались від нього і 1911 р. організували своє об'єднання — «Цех поетів». Головним завданням цього об'єднання було вдосконалення поетичної майстерності. Слід зазначити, що сама назва - «Цех поетів» - була полемічною щодо провідних ідей російського символізму. На противагу символістським уявленням про зв'язок мистецтва з містичними сферами, представники нової течії розглядали поезію як ремесло (хоча й священне). І в поеті вони бачили не творця, що, змагаючись з Богом, породжує власний художній світ, а майстра, котрий уславлює у своєму мистецтві Бога та створену ним земну дійсність. Крім того, слово «цех» відсилало до європейського середньовіччя, що позначилося бурхливим розвитком ремісництва; ця орієнтація на минуле знову ж таки суперечила спрямованості символістів на майбутнє - на близькі світові катастрофи, що, на їхню думку, мали передувати «просвітленню лику земного».

Всередині «Цеху поетів» виникла і назва нової течії -акмеїзм.

Акмеїзм (від грец. акте - найвищий ступінь чогось, вершина, розквіт) - модерністська течія в російській поезії 10-20-х років XX ст. Лідерами акмеїзму були М. Гумільов та С. Городецький; з цією течією деякий час була пов'язана творчість А. Ахматової, О. Мандельш-тама, Г. Нарбута, М. Зенкевича, М. Кузміна, Б. Садовського та ін.

Повставши проти зосередженості символістів на «незбагненній» містичній сфері, акмеїсти проголосили необхідність повороту поезії до реальності, до предметно-чуттєвого, поцейбічного, до самоцінних матеріальних речей. Зокрема, С. Городецький закликав полюбити «цей світ, звучний, барвистий, що має форми, вагу і час», і стверджував, що саме у лоні акмеїзму земний світ після всіх «неприйнять» був беззастережно прийнятий «у всій сукупності краси та потворства».

Творча програма акмеїстів значною мірою ґрунтувалася на запереченні засадничих принципів символістської естетики. Туманно-абстрактному світосприйняттю символістів акмеїсти протиставили «мужньо твердий і ясний погляд на життя». Владі невизначеного, багатозначного символу - пріоритет графічно чіткої образності та поетичного слова у його прямому й точному значенні. Проголошеному символістами пріоритету музики - «зразковість» образотворчого мистецтва (живопису, скульптури, архітектури). Зосередженості символістів на царині «вічності» - історизм, який виявлявся і в майстерному відтворенні картин різних епох, і у відкритості акмеїстів сучасній добі, і в увазі, що приділялася в їхній творчості темі історії, і в наявності у їхніх поезіях широкого культурного пласта (різноманітних культурних асоціацій, перегуків з культурними епохами минулого, історико-культурних, релігійних, літературних ремінісценцій тощо).

Вражаючим багатством культурного пласта вирізняється, наприклад, лірика Осипа Мандельштама (1891-1938) - поета, що його творчість була дотична до естетичних шукань західних неокласиків і, зокрема, P.M. Рільке. Джерелом різноманітних культурних паралелей та асоціацій у його поезіях були античність та російська традиція XVIII-XIX ст. Як і інші поети-акмеїсти, О. Мандельштам (творчість якого, проте, від самого початку сягала за межі цієї течії) виходив із цінності земних речей. Показово «акмеїстичною» була назва його першої збірки - «Камінь» (1913). Вона сприймалася як емблема міцності, важкості, матеріальності відтвореного в поезії світу і водночас - як емблема архітектури.


Душею акмеїстичного руху був Микола Гумільов (1886-1921). Зробивши перші поетичні кроки на теренах символізму, він досить швидко усвідомив вичерпність цього літературного напряму.


Культу Вічної Жіночності, що панував у ліриці російських символістів, Гумільов протиставив «поезію мужності». При цьому поетизація «сильноїособистості», на Грунті якої виникали художні образи різноманітних «надлюдей» (владик, лицарів, капітанів), урівноважувалася у його віршах відкриттям іншої іпостасі чоловічої вдачі, якій були притаманні культурна рафінованість, почуття самотності, душевний надлам. Утім, обом цим іпостасям чоловічого «я» властивий потяг до романтики та героїки. Цей потяг не був поетичною вигадкою. Саме жага подвигу та романтичних пригод спонукала поета здійснювати небезпечні подорожі до екзотичних країн і виявляти надзвичайну хоробрість на фронтах Першої світової війни (за що він був двічі нагороджений Георгіївським хрестом). Героїчним був і фінал цього буремного життя - за сфабрикованим звинуваченням М. Гумільов був розстріляний більшовиками 1921 р.


Якщо акмеїсти у своїй творчості спиралися на минуле та культуру, то російські футуристи, навпаки, оголосили цим цінностям зухвалу війну. Виступивши, як і акмеїсти, на початку 1910-х років і так само засвідчивши своєю появою кризу російського символізму, вони висунули програму Нового Мистецтва оновленого майбутнього (деякі з них називали себе «будетлянами» - тобто тими, хто буде).

У Росії футуристський рух (який, до речі, не був «запозиченням» з італійської культури) набув широкого розмаху. І це не дивно, адже саме він найсучаснішою художньою мовою увиразнював утопічні настрої, що поширилися в російському суспільстві напередодні революції 1917 р.

У російському футуризмі співіснували декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. «Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: "Гілея", або кубофутуристи, -В. Хлєбников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, 0. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; "Асоціація егофутуристів" - І. Северянин, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; "Мезонін поезії" - B. Шершневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов; "Центрифуга" - C. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.


Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи -найбільш радикальна й продуктивна група» (Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. - К., 2001. - С. 411).

Головною передумовою створення Нового Мистецтва була відмова від старого світу та його культурної спадщини (пригадаймо слова з провокаційного виступу футуристів: «Минуле затісне. Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи. Скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстогоі т. п. з пароплава сучасності»). Така відмова перетворювалася на войовничий бунт проти реальності у мистецтві: будь-яке звернення до неї сприймалося футуристами як сліпе і рабське копіювання існуючого. Мистецтво, проголошували вони, розпочинається не з відображення, а з «викривлення дійсності» (Д. Бурлюк). Представник спорідненої течії у живопису К. Малевич зазначав: «Речі зникли, немов дим... і мистецтво прямує до самоцілі творчості, до панування над формами натури». З такого трактування мистецтва виростало й розуміння митця як «самотворця» та «винахідника».

Разом зі старим світом і старою культурою поети-футуристи відкидали і стару поетичну мову з її традиційними художніми засобами, усталеним синтаксисом, правописом та пунктуацією. У пошуках нової мови вони вдавалися до «словотворчості та словоновацій» без обмежень, розробки нових типів рим та ритму, створення оригінальних зразків візуальної поезії та фігурних віршів. Невичерпні можливості подібних експериментів продемонструвала лірика Велимира Хлєбникова (1885-1922; справжнє ім'я поета - Віктор), якого видатний літературознавець Ю. Тинянов називав «Лобачевським слова». Прагнучи охопити час у єдності минулого, теперішнього та майбутнього (у такий спосіб, щоб пересуватися у часі так само вільно, як у просторі), Хлєбников спробував винайти відповідну оновлену мову шляхом сполучення її найдавніших пластів із власними новоствореними конструкціями.


Дослідник 3. Паперний так пояснював технологію хлєбниковської «словотворчості»: «Для того щоб конструювати нові слова, міркував він, треба було розкласти старі на мікрочастки, з яких можна було б "будувати" неологізми... Хлєбников бере звичайне слово, виділяє в ньому мінімальну смислову одиницю. Не просто корінь, відповідно до морфології, а "корінь кореня", тобто прихований "епіцентр" слова, в якому, на його думку, міститься сутність. Зазвичай це перший звук або група перших звуків слова. Далі він додає до цієї вихідної смислової частини інші закінчення. Іншими словами, Хлєбников не просто вигадував слова, а скоріше трансформував їх».


Боротьба футуристів за Нове Мистецтво нерідко набувала агресивно-епатажних форм. Досить згадати красномовну назву футуристської збірки, що містила їхній програмний маніфест — «Ляпас громадському смакові» (1913). Скандальними витівками (такими, наприклад, як підвішений до стелі рояль або церемонне чаювання на сцені перед роздратованою публікою) супроводжувалися і виступи футуристів. Ця скандальність великою мірою сприяла зростанню популярності футуристського руху у Росії.


Самобутнім явищем російської лірики початку XX ст. була так звана «новоселямська поезія». У її річищі розпочалася творчість таких талановитих майстрів слова, як М. Клюев, С. Єсенін, С. Клич-ков, П. Орєшин та ін. Характерними ознаками цієї течії були поетизація селянської Росії, її моральних цінностей та побуту, розкриття глибинних зв'язків між світом природи та усною народною творчістю. Однак, черпаючи з джерел народної духовності та культури, «новоселянські поети» водночас спиралися і на художні відкриття російського модернізму. У цьому плані прихід одного з найталановитіших представників цієї групи С. Єсеніна до імажинізму видається подією по-своєму символічною. Літературний маніфест російських імажиністів, підписаний, окрім С. Єсеніна, поетами Р. Івнєвим, А. Марієнгофом, В. Шершневичем та художниками Б. Ердманом і Г. Якуловим, з'явився 1919 р. У ньому проголошувався пріоритет художнього образу. «Вірш, - пояснював теоретик імажинізму В. Шершневий, - не організм, а натовп образів, з нього без пошкодження може бути вилучений один образ або вставлено ще десять...» Значну увагу імажиністи приділяли єдності та підпорядкованості образів основному стилю вірша.

Отже, картина поетичного життя в Росії першої чверті XX ст. вражає своєю строкатістю. У розмаїтий хор яскравих ліриків, так чи так пов'язаних з певними літературними течіями та школами, вливалися голоси поетів, що перебували поза будь-якими угрупованнями. Один із них належав Марині Цвстаєвій (1892-1941) - поетесі надзвичайної обдарованості та тяжкої долі.

Рішення повернутися на батьківщину після багаторічних поневірянь в еміграції було фатальним для самої поетеси та її родини. Невдовзі після приїзду до радянської Росії (1939) був заарештований і розстріляний її чоловік Сергій Ефрон, на десятки років була заслана до таборів її донька Аріадна, а згодом на фронті Великої Вітчизняної війни загинув і син Георгій. Однак ще до того, як син потрапив до лав Радянської армії, М. Цвєтаєва, не витримавши страшних ударів долі, наклала на себе руки.
Модерністська лірика М. Цвєтаєвої вирізняється сповідальним пафосом і романтичним розмахом почуттів, що розкривають трагічні надломи «безмірної» жіночої душі, яка б'ється у лабетах світу  мір.  Прагнучи  виявити потаємну сутність буття у художньому слові, наділеному магічною силою, поетеса вдається до самобутньої міфотворчості та оригінальних мовних експериментів.

Трагічно склалося життя митців, що прийшли в російську літературу «Срібної доби». Трагічною була доля w самої російської культури: її дивовижний злет був перерваний жовтневим переворотом, що призвів до встановлення тоталітаризму в країні. З встановленням більшовицької влади культурна політика у державі була спрямована на руйнацію духовної спадщини царської Росії та знищення творчої інтелігенції. Відтоді над країною почала опускатися «залізна завіса», що більш як на 2/3 століття відокремила російську культуру від світового культурного розвитку. За умов штучної ізоляції та постійних ідеологічних переслідувань література невідворотно вироджувалася в офіційне «соцреалістичне» псевдомистецтво.


Чимало митців, що з будь-яких причин поставили свій талант на службу новій владі, згодом тяжко заплатили за співпрацю з нею. Символічним узагальненням їхньої спокути є особиста трагедія В. Маяковського: щиро переконаний у святій правоті революції, він привів свою музу на будівництво «нового суспільства», а з часом, розчарований і в тому, що було збудоване у країні, і в тому, що виходило з-під його знекровленого агітками пера, вчинив самогубство.


Звісно, не всі майстри слова були згодні настроїти свої ліри на офіційний мажорний лад. Такі поети та письменники, як, скажімо, А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Булгаков та ін., відмовилися обслуговувати панівний режим своїм мистецтвом. Зберігаючи вірність своїм світоглядним, моральним і мистецьким принципам, понад усе цінуючи духовну та творчу свободу, вони по суті прирекли себе на «внутрішню еміграцію». Це означало, що, мешкаючи в Росії, вони почувалися тут духовними вигнанцями і були затавровані як підозрілі, а то й відверто ворожі владі «елементи». Позбавлені можливості публікувати свої твори, такі автори роками писали «у шухляду», оприлюднюючи лише переклади чи літературні переробки чужих текстів. Багатьох митців було закатовано у в'язницях та таборах радянської Росії.


З огляду на це, дещо благополучнішими видаються біографИ діячів культури та мистецтва, які виїхали з країни у перші пореволюційні роки. Серед літераторів, ЯКІ опинилися за кордоном, були, зокрема, І. Бунін, О. Купрін, Д. Мереж-ковський, 3. Гіппіус, А. Аверченко, К. Бальмонт, Є. Замятін, М. Цвєтаєва та ін. Однак, вирвавшись із країни, що стікала кров'ю під більшовицькою п'ятою, вони здебільшого пройшли через поневіряння та розчарування емігрантського життя, пізнавши гіркий смак культурної ізоляції, холодність чужих краєвидів, біль туги за батьківщиною. Деякі з них, зокрема О. Купрін та М. Цвєтаєва, не витримавши розлуки з вітчизною, повернулися до радянської Росії, але повернулися задля того, щоб тут померти...

Так задихалася у лабетах «століття-вовкодава» (О. Мандельштам) російська культура «Срібної доби». Однак, попри утиски з боку тоталітарного режиму, традиції цієї культури збереглися і - почасти за часів «відлиги», а повною мірою за часів падіння Радянської імперії - повернулися до сотень тисяч людей, насильно відірваних від духовних набутків, якими творча інтелігенція на початку XX ст. збагатила скарбницю батьківщини. Саме ці набутки, а не численні відзначені державними преміями «досягнення» офіційних радянських майстрів пера вистояли у плині часу XX ст.: із покоління в покоління вони передавалися як справжні, непроминущі цінності російської культури.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ РОЗГОРНУТОЇ ВІДПОВІДІ
1. Чому період розвитку російської культури на межі ХІХ-ХХ ст. називається «Срібною добою»?
2. Назвіть провідні напрями та течії у російській поезії на початку XX ст. Які з них вам відомі з історії західної літератури?
3. Схарактеризуйте основні тенденції у російському символізмі та етапи його розвитку. Розкрийте найсуттєвіші особливості естетики російських символістів.
4. Схарактеризуйте естетичні засади акмеїзму. Що саме заперечували представники цієї течії у літературній практиці символістів?
5. Розкрийте головні ідеї російського футуризму. Порівняйте їх з творчою програмою італійських футуристів.
6. Як ви гадаєте, чому футуристський рух набув у Росії широкого розмаху?
7. Як склалася доля російської культури після жовтня 1917 р.?


Є.Волощук "Зарубіжна література 11 клас"

Вислано читачами інтернет-сайту

зарубіжна література скачати, зарубіжна література підручник, зарубіжна література 11 клас уроки

Зміст уроку
1236084776 kr.jpg конспект уроку і опорний каркас                      
1236084776 kr.jpg презентація уроку 
1236084776 kr.jpg акселеративні методи та інтерактивні технології
1236084776 kr.jpg закриті вправи (тільки для використання вчителями)
1236084776 kr.jpg оцінювання 

Практика
1236084776 kr.jpg задачі та вправи,самоперевірка 
1236084776 kr.jpg практикуми, лабораторні, кейси
1236084776 kr.jpg рівень складності задач: звичайний, високий, олімпійський
1236084776 kr.jpg домашнє завдання 

Ілюстрації
1236084776 kr.jpg ілюстрації: відеокліпи, аудіо, фотографії, графіки, таблиці, комікси, мультимедіа
1236084776 kr.jpg реферати
1236084776 kr.jpg фішки для допитливих
1236084776 kr.jpg шпаргалки
1236084776 kr.jpg гумор, притчі, приколи, приказки, кросворди, цитати

Доповнення
1236084776 kr.jpg зовнішнє незалежне тестування (ЗНТ)
1236084776 kr.jpg підручники основні і допоміжні 
1236084776 kr.jpg тематичні свята, девізи 
1236084776 kr.jpg статті 
1236084776 kr.jpg національні особливості
1236084776 kr.jpg словник термінів                          
1236084776 kr.jpg інше 

Тільки для вчителів
1236084776 kr.jpg ідеальні уроки 
1236084776 kr.jpg календарний план на рік 
1236084776 kr.jpg методичні рекомендації 
1236084776 kr.jpg програми
1236084776 kr.jpg обговорення


Если у вас есть исправления или предложения к данному уроку, напишите нам.

Если вы хотите увидеть другие корректировки и пожелания к урокам, смотрите здесь - Образовательный форум.